2008年，刘唯艰创作了一组以一扇紧闭的铁门为主体的绘画作品，外界普遍将其解读为他的艺术宣言。这或许是某个仓库的大门，但画面没有给出任何线索：门的背后是什么？谁锁的门？里面的东西为何需要保管？观者从画面中也完全无从知晓大门的方位。虽然专业人士或许可以考据出锁的具体生产年份，但画面中没有其他任何可以确定主体时间性的佐证。门上斑斑的锈迹似乎是岁月唯一的证明。紧锁的大门并非要诉说什么故事，而是对单调平庸的一种警示，是对日复一日、月复一月、年复一年的循环往复敲响的警钟。画面捕捉到的是植根于画家视网膜的图像，是一个记忆的片段；艺术家所做的就是如实呈现。而矛盾的是，与刘唯艰的其他作品一样，虽然画面充斥着日常生活的沉闷和单调，但这种最拙朴的呈现方式却一点儿也不会让人无聊。事实上，为了应对这种单调，刘唯艰跟我们大多数人一样，从中找到了行动的动力。一个直面单调与乏味的男人，他的视野让西方观众在他的作品中看到了存在主义的诸多命题。
    
刘唯艰的画笔描绘的是工具设备、日常物件、家居/公共空间内部、都市景观、已经被破坏的或尚未被玷污的风景。基本上，这些对象在没有任何说明性和支持性语境的情况下就被移植到画布上；它们所表现的是经过记忆过滤的生活。这些作品好比一篇篇日记，记录的是一段一个人的旅程，以带有主观色彩的抒情表达展示了刘唯艰在各个不同时刻的点滴邂逅。仿佛是一段内心的故事，在温和的色调下，娓娓道来；在缺乏句法空间和间隙的线性图像构成中，营造出一种带着忧郁色彩的玄学气场。然而，我们之后又会看到，似乎是为了抵制温和色调所带来的情感暗示，梦幻的、令人心生不安的元素涌入作品，打破了作品的现实主义维度。
    
刘唯艰利用光线营造深度、也利用光线来完成构图结构的塑造；占主导地位的淡色调在深色调的衬托下，赋予绘画对象明确而深邃的阴影。黑色的分布始终显得节制、从容，让画面看起来显得明晰而坚实，是打造画面平衡感的关键所在。大量的淡色调与少数黑色色块的平衡与和谐共同奠定了构图的稳定性。笔触扎实，不拘一格。在他的不少作品中，我们都可以看到塞尚的影子：以深色平涂起笔，接下去一笔比一笔更粗、用色更淡，直到不同色调完全勾勒出物体的造型。在刘唯艰的创作中，哪怕他运用的是点状、流线、或极其严谨节制的笔触，也依然会让人联想到塞尚。
    
跟塞尚一样，刘唯艰的视角更多的是聚焦心理而非视觉。塞尚的艺术手法旨在突破绘画的条条框框、重新定义透视法则和风景/静物的造型结构。而刘唯艰则自信地运用着所有优秀当代画家都会用到的风格、技巧和手法。换言之，他的绘画手法是感性的、而非科学的。这也让他创作的形象在绘画作品和现实存在之间获得了一种均势。

从刘唯艰的绘画中我们看到，艺术作品跟创作者一样，必须通过一翻奋斗才能真切地看到自我的存在、发现自己的故事和个性。他的那些展现内心情感的画作源于独立地直面存在的需求，用他自己的话说，源自“要直面自己的天性”。当然，他并不是唯一一个赋予“孤独”、“情感”以具体形态的艺术家，在他之前早有先驱：例如，乔治· 莫兰迪（Giorgio Morandi）作品中的静物和风景、或者爱德华· 霍普（Edward Hopper）关于美国乡间风貌或办公室/卧室场景的布面和纸本作品。不过，与莫兰迪和霍普不同的是，刘唯艰不是一位静物或风景画画家，他选择描绘物件和风景不是一种艺术上的探索，而是要呈现自身的存在性。
      
在他2005至2010年期间创作的部分绘画中，静止宁谧的场景被具有离奇色彩的元素所打破，画面仿佛进入迷离的幻境。例如，一栋似乎凭空出现的房子面前趴着两只狮子（《狮子的悲情》，2006）、纪念碑下躺着一头喉管被切开的猪（《所有的死亡有可能都是牺牲》，2006）、半空的房间里有一扇大大的窗户，窗前有一个背影和一把被老鼠围着的扶手椅（《乌鸦的羽毛》，2007）。静谧与沉稳贯穿于他的作品，即使有时艺术家采用了叙事结构，画面依然散发着一种游离的玄学气息。
    
在这种暂时的稳定性中，作品向人们提出了难以回答的问题。或者，有人也许会说，这些作品提出的问题会招致互相矛盾的答案。雷内· 马格利特（René Magritte）的作品可以帮助我们理解刘唯艰作品背后的复杂和矛盾性。在《人间命运》（La condition humaine，1933）中，马格利特描绘了一幅放在窗前的布面架上绘画，窗户两边分别垂挂着窗帘。画面中，画架上所呈现布面风景与窗外的真实风景互为独立，但两者的叠合堪称完美。马格利特在他其他的现实主义风格作品中也运用过这一视觉手段打造相同的造型和观念图式。这些绘画作品仿佛传达了这样一种信息：现实是虚幻的，而绘画所表达的永远是真实的。然而，相同的窗户、相同的造型和观念图式在其他作品中则可以产生截然不同的效果。《关键领域》（Le Clef de champs，1936）描绘的风景既是完整的又是破碎的，其差别取决于观者的目光是透过窗户看外面还是看着散落地上的玻璃碎片。与《人间命运》不同，马格利特在《关键领域》中强调的是一切艺术都是虚构。观者发现自己置身于两种矛盾的美学观念之前，每一种都具有自己内在的真实性：事实上，“艺术表达的都是真实”和“艺术始终是虚构”这两点都具有不可否认的真实性。
      
与马格利特不同，刘唯艰并不以荒诞主义预见家自居，也没有通过梦的体验来过滤世界的神秘。他直面自己的生活经验，作品体现的是一种矛盾的表达：一方面，他希望肯定自己的身份性；另一方面，又不想放弃作品中个人生活片段所蕴含的私密性。他的作品描绘的是他与画中物邂逅时的所见、所感。他赋予偶然的邂逅以具体形象，画面在对待绘画对象时并无偏袒；作品没有所谓的重点，只有置于同一平面的不同元素。以他笔下的工具设备为例，作品并非要标榜工具的机械性能，也绝不同于60年代美国波普艺术家所创造的销售图录和广告图片。手提箱、台灯等日常物件之所以入画并不是因为它们的功能性或设计感，而是因为它们与人的关系。物与人一样，是一道难解的谜题。在表现都市和自然风景的一系列画作中，观众也能体会到相同的气息：每一条地平线的背后都蕴藏着一片天边外——一处目力所不能企及的地方。人物的形象往往是以背影的方式出现，要么就是画的非常小，面目暧昧不可辨。这种特点还体现在刘唯艰照着自己轮廓投射在墙上的阴影给自己做的自画像上。不论他采取哪种手段描绘现实，人们总能从他的作品中感受到他对于自我的追求；而在这场追逐中，绘画成为展现寻求自我认知的内心旅程的理想途径。
    
以上述几大前提为出发点，刘唯艰诉诸于真实经验来诠释这场具有高度象征意义的旅程。他的长途跋涉始于钻研地图，然后根据工作室墙上挂着的一幅大地图上推荐读物做一些符号和代码的备注，接着，他便开始在畅想中规划旅程。刘唯艰的画布上出现的大部分物体都是他在这些旅程中的所遇所见。与风景画家、静物画家不同，他的创作并非写生；虽然他也常常以摄影的形式把最令他动容的东西记录下来，但在绘画的过程中，他从不直译照片。如前所说，他的作品是对生活中不同记忆片段和邂逅时刻的再造与重现。
      
刘唯艰作品中的旅行没有明确的目的性，而恰恰是这种不确定性赋予了作品高度的艺术张力，让作品本身成为了目的。对于西方观众而言，从中可以看到几分19世纪德国浪漫主义色彩；但即使从中国传统的角度出发，这种对旅程的解读也并不陌生。历史上，几个世纪以来中国人始终将探索遥远未知之境的旅程视为个体达成自我实现的通途。不论是为了领略自然风光、探索求知、自我熏陶还是虔诚朝圣，孤独地踏上这段艰辛的旅途，迎接一场全身心的投入。跟德国浪漫主义一样，在真正到达了心之向往之所后，刘唯艰还是不知道自己究竟在寻找什么。从德国浪漫主义作品中我们看到，达到向往之地后所产生的空虚寂寥显示了达到的动作本身蕴含了一种张力的释放，而恰恰是这股张力激发了他去开启这段旅程的欲望。旅程中没有任何必须停留的驿站，但是一次次短暂的驻足仿佛成为时间和距离的坐标。刘唯艰提醒着观者，烈日炎炎、干渴、夜幕微凉、担心失去、害怕前行，正是这些丰富纤细的情绪和感受充实了旅程的时时刻刻。刘唯艰在自己的画作中细腻地把握住了这些情绪和感受，每一个绘画对象的特性正体现了它的普遍性。


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徳 沐  (Demetrio Paparoni) 1954年出生于意大利锡拉库萨，现居于米兰。他出版过多部书籍和论文。他的专著有《查克 · 克洛斯，达盖尔银版照相法》（米兰，2002）以及《王广义，作品与思考1985-2012》（2013）。近期策划的展览有：托尼 · 奥斯勒（PAC，米兰 2011）以及安尼施 · 卡普尔（Rotonda della Besana and Fabbrica del Vapore，米兰，2012）。在过去一年中，他为爱德华 · 霍普、安迪 · 霍沃尔、让-米歇尔 · 巴斯奎特、凯斯 · 哈林和罗伊 · 利希滕斯坦等人的大型联展画册撰写了一系列文章。另外，他为以下一些艺术家的画册著文，包括：丁乙（民生现代美术馆，上海 2011）、王广义（今日美术馆，北京 2012）、张洹（旧宫和美景堡，佛罗伦萨 2013）、李松松（佩斯画廊，伦敦 2013）。他还为RAI电视台采访了克里斯托、奇奇 · 史密斯、张洹和刘建华。在由Ponte alle Grazie出版的《美丽的，美味的和坏的》一书中，他用了三个章节撰写中国艺术。