在中国城市的任何一天里，新闻报刊亭都被埋在像彩虹一样的头条下面，汽车长龙在交通灯前蜿蜒，快餐被拿在新兴的白领阶层的手里大步而过，夹杂着卖瓜的马车上的尘土。在中国新一场的革命中，社会阶层也像层层的沙尘一样在他们拔地而起的城市上沉积下来。这些人们的热望和恐惧可见的改变着城市景观就像颗粒物质对我们的桌面。与这场混乱相邻，在北京东边的宋庄艺术家村，欧阳春正在一个外部混沌世界的缩影里鼓捣着他的油画。他画室的桌子上高高的堆着艺术家的画册，达芬奇、毕加索、布朗库西，他繁多的画作厚厚的靠在墙上。几乎所有的东西都粘着油彩和灰尘：塑料玩具、捡来用作习作的包装、还有凳子。这个空间是他灵感的有机积累和创作进程的碎片。在他画架下方的地板上生长出一座五彩的颜料山，不断升高、膨胀，就像这座城市。沿着墙挤空的颜料管一个挨着一个，盖子整整齐齐的排成排像死尸一样。

    仅从不属于受精英教育的画家圈儿来看，欧阳春就是个特例。他投身艺术，从未抛弃那段养成他复杂性格的，令人好奇而又很平凡的经历。从更广义上来讲，他是爱和社会教育的“十字军”，选择油画和艺术作为工具，传播他要传播的东西。他的母题更接近民间，就像在《捕鲸记》里善恶的借喻，然而他却选择了一种传统上属于中国学术教育阶层的介质和领域，而且还居然成功了。

    着迷于真相，以及有时伴随其间的残酷的滑稽，欧阳春的灵感主要来源于当代中国的自相矛盾和不和谐。他1974年生于北京，在西安的一座由北京去支边的专家组成的大院里长大。一个父亲光明的前程被断送在有污点的家庭背景上，却让这个命运的转折成就了欧阳春的有利点：永久的被锁在小圈子之外。他的家庭在西安的放逐更铸就了他外来者的心理。包括今天他是成功的70后艺术家中唯一没有毕业于著名艺术院校的一个。

    尽管因为缺乏刺激看上去没有精神，欧阳春仍旧用一双孩子一样淘气的眼睛打量着世界。他中学辍学，从家里跑出来靠自己来认识这个社会。他遭遇了不体面的社会渣子，那些在他日后的画作中化身为“罪恶”的家伙们。在过早经历了恐怖的世界之后，他转向油彩和画布，发现绘画才是他真正的使命，最终把自己塞进了艺术学校。在那里，被负罪感、后悔和重新面对复杂的世界及其败类的需要所驱使，他开始带着无坚不摧的投入，长时间的作画。冬天，他一直画到手指像长条的紫茄子一样肿起来。夏天，他画风景直到被晒出水泡。他的技法几乎跟不上他的动机，或者说他对伟大的渴望。对于关爱的奶奶，骗子手还有小孩子的梦有同样多的了解，他一边画一边对着它们唱歌，那些在他下意识中共同存在的东西。回头看看，他在画室里的一星期八十小时几乎是一种对在相对懵懂的青少年时代浪费的时光的悔改。他有一次说：“我没坐过牢，你能想像这么长时间里能画多少画儿吗？”

    他劳作的结果是有时一天能作一幅画。艺术是他的救赎。他画带着民间传说的美感的传说故事，国王和皇后，有时他画关于暴力和贪婪的寓言，有时是喜悦和悲伤。每一张都厚厚的堆积着混杂的油彩。可能整个创作过程中最长的环节是等待厚厚的，糊霜状的表面干燥。欧阳避免“风格”，虽然混乱的画面和看起来长期幼稚的构图已经成为了他的标识。他从未在自己的作品中寻求传统意义上的美学。

    在过去的两年中他的乱糟糟的画面让位给了一大批小画，多得足以把观众团团围住。积累是他的练习的中心，从一开始，一堆或者说联系成网的象征物就被记录下来。在初期，他把符号学的意义注入到这些“东西”里：花、骰子、汽车、令人费解的脸或者变形的人体。他的画儿慢慢的从一座小山一样的东西演化成巨型的充满现代社会的象形文字的作品。

    2007年，《璀璨》使他的绘画语言转移到了一个新的维度：早期积累的画在空油画颜料盒子上的习作成为了一个令人震惊的装置作品的灵感。他开始在其它物体上作画，他的借喻反复出现在废弃的包装上，餐巾纸上和其它容器上。一旦加上画框，这些数以千计的小盒子足足挂满了几面五英尺高的墙。那些符号的皇冠、花、流星、旗子和小丑就是他绘画语言从语法上的分解。

    堆砌和积累的主题在《无穷柱》中又一次得到体现：在这里他的符号学的词汇正是那些物体本身。从长达一个月的向公众募集过程中得来的收音机、笼子里的活鸟，死鱼死猪，还有高级手提袋被穿在一根柱子上高高的立在展览空间的房顶上。他的“物体”词汇反映了中国生活方式的本质：即受到广泛的各式各样的影响。这种在毁坏这些东西的同时又纪念性用长矛把它们伸向天空的荒谬，使日常的物品变得有了精神层面的意义，赋予世俗以类宗教的意义，是一项欧阳热衷于投身的神奇使命。这件作品同样的开阔了他关于圣物的词汇。这是他第一次完全脱离画布。

    在《无穷柱》的同时期他创作了组画《捕鲸记》。他通过鲸鱼和捕杀它们的海盗描绘了一台有寓意人生大戏。鲸鱼最早出现在他的一幅题为《捕鲸船》的巨型画作中。其中展现了一个令人毛骨悚然的场景：四分之一条鲸鱼被拖上船，背后是一片赤红的天空。欧阳春的连环画开始显现在画布上，鲸鱼代表聪明的生物，自由纯洁。它们的被捕和肢解象征着生活中的罪恶，对纯真的扼杀。恶毒的罪犯就是捕鱼的人，一群卑鄙无耻的家伙。

    我们的生活就被反映在这些有些忧郁又甜蜜的神话故事里。我们在其中寻找自己：我们是鲸鱼？我们还是捕杀它们的人？他充满教诲的故事在画卷和草图中展开，希望它们能吸引我们基本的道德本性。对他而言，艺术是有治疗意义的，能驱走前世的魔。

    70后艺术家的崛起建立在自我表达的潜质上。这也同样是迄今为止欧阳成功的缘由“大多数时间我是在画画来表达我自己，不单单是画画。”当他同辈的艺术家抛弃政治题材转而开始试验个人心理学的时候，他依然没有怎么出离理想主义的观念，认为艺术应该有教育意义，服务于更高的公共道德。他画中的力量和信息可以被任何非专家的观众所解读。从某种意义上说，这一点使他成为了传统意义上的革命英雄。仅仅是从欧阳春画室里出来的画的数量就足以见证他对于民族发展步伐的适应。尽管画的很快，这并不是说它们没有经过数月，甚至是数年的酝酿。而且当中国的年轻艺术家经常因为在艺术实践中迎合国际市场而遭到的批评的时候，欧阳春立争要在每一幅画里有新意：“我的画有它们自己的生命，不像有些人总是一遍又一遍的画同一个标志。它们是活的。”

    在像《捕鲸记》这样让鲸鱼和海盗作民间故事的善恶争斗的作品中， 欧阳春的绘画语言的心理深度达到了全面的表现。通过象征物的聚积和他有寓言式的叙述，他在向善致敬，向恶发出忠告。他的混乱的、儿童式的美学好像不经意，但他从没有脱离要用自己心里的善意去影响观者的意愿。