2006年，张恩利创作了一幅在今天看起来有些反常的绘画。 它表现的是一处美术馆最平常不过的角落。这个场景由两面 不对称的展墙构成，占据画面三个角的天花板和地面像楔子 一样往偏画面中心的位置挤压。但这种引导并没有让我们的 视线走向一个确定的位置。分散在展墙和地板上的四处光源 突兀地干扰了视觉走向。地板上的强烈反光，还有鲜艳的猩 红色则加剧了这种不确定感和游移的错觉。

在许多同类的处理空间题材的作品中，我们来看另一幅更令 人焦躁不安的著名作品：梵高的《在阿尔勒的卧室》。如果 我们试着站在艺术家的视角，会发现当时的梵高努力想、把视 线往一个焦点集中，却被不断地干扰、打断和分散。房1 旬里 满是凌乱的物件，它们看起来都摇摇欲坠，马上要脱离引力 四散幵去，而三面蓝色的墙面却压迫性地挤压过来。

这两幅绘画都展现了艺术家在传递精神世界时，处理空间、 视线和物体的独特方式。不过几年时间，在张恩利关于空间 的作品里，这种紧张不安的情绪彻底消逝了。他的《拆除的 空间》（2011)、《白色瓷砖》（2012)、《储藏室》（2012)， 几乎都如同安魂弥撒一般把人缓慢引向视角中心。它们表现 陈旧的瓷砖、无人的储藏室、废弃的空房子，在构图上如出 一辙：由两侧的物体慢慢引向简洁的墙面。它如.同影像空间 中的推拉镜头，还有时间的淡入淡出，在画面上则把我们有 节奏地拉向空无一物的墙壁。两侧的物体，那些凌乱的电线、 水槽、水管则让这种视觉导向变得丰富而不混乱，充满秩序。 通过类似的探索，张恩利在画布上建立起与实体空间的精 神联系。这种联系很大程度上与对画面的凝视有关，它所 激发出来的精神氛围如同列维坦、希施金笔下俄罗斯的林 间路一般厚重和深邃。但如果不是在画面，而是在物理空 间里建立这种联系，类似方法却是无效的。因为人在空间 的视点总是随着移动而变化，我们无法获得集中的代入感。 张恩利在20 10年之后开始的空间绘画，也即在空间里进行绘画创作，解决的就是这个问题。

在20 11年光州双年展中，张恩利面对一个类似旧浴室的 实体空间。他用做旧的颜色在墙壁和地板绘制出水渍、铁 锈的痕迹，还伪造并画出变电器、水管等物体。整个空间 充满陈旧的气味。人工光线被保留，但为了空间的画面效 果，他又在墙壁恰当位置画上两处对称、不易察觉的伪造 的光线。如果我们耐心地观看，会发觉每一个局部的截景， 都可以构成一幅艺术家的绘画。而在《排水管》（2011)、 《两个灯泡》（2012)、《悬垂的电线》（2012)等作品里， 普通的日常之物已经在线条、块面和色彩的关系中很好地 融进绘画平面里。他的空间绘画，则是把实体空间一块块 切分成平面作品，同时又被色调或者所绘之物给统一起来。
在伦敦的当代艺术学院，张恩利被赋予更大的空间进行绘 画操作。在这个阶段，他则更为彻底地实施了此前的平面 性。完全拋开切实的物体，用无拘无束的色彩、线条来涂 满空间。尽管色块、线条细节的每一处不尽相同，但它们 非常匀质地占满空间，色彩几乎掩盖和伪饰了空间里的所 有实际物体，同时又由于丰富经验操作下的色彩运用而变 得统一。我们站在空间的任何一个点，只要进深足够，就 会发觉面对的其实是一幅巨大的平面画作，那些原本不规 则的台阶、隔墙，变成画布里深色调部分，建造物的边缭 线则隐约地加深了这个“画面”的纵深感。通过平面性的 操作，张恩利建立起与空间、物体的直接联系，这种联系 精神意味十足，常常使我们不由自主被带入到画面里，似 乎获得与物体交流的能力。